KAPITOLA 4: OČEKÁVÁNÍ

Co čekáme od Liszta (a Ludacrise)?

Na svatbě mě k slzám nedojímá pohled na nevěstu a ženicha, kteří stojí před svými přáteli a rodinou, plni naděje a lásky a s příslibem života, který mají teprve před sebou. Začínám plakat, teprve když začne hrát hudba. Jakmile se ve filmu konečně po velkém utrpení opět shledají dva lidé, dojímat mě začíná zase až hudba. Už jsem řekl, že hudba je organizovaný zvuk, ale ve své organizovanosti musí zahrnovat prvek nečekaného — jinak je emocionálně plochá a strojená. To, jak si hudby ceníme, úzce souvisí s naší schopností osvojit si základní strukturu hudby, která se nám líbí — jde o obdobu gramatiky v mluveném nebo znakovém jazyce —, a schopností předvídat, co bude následovat.

Skladatelé vdechují hudbě emoce tím, že vědí, jaká jsou naše očekávání, a pak velmi uvážlivě korigují, kdy se tato očekávání naplní a kdy ne. Vzrušení, mrazení a slzy, které při hudbě zažíváme, jsou výsledkem toho, že s našimi očekáváními umně manipuluje zkušený skladatel a hudebníci, kteří tuto hudbu interpretují. Snad nejvíce zdokumentovanou iluzí — nebo salonním trikem — v západní klasické hudbě je klamná kadence neboli klamný* závěr. Kadence je sled akordů, který navodí jasné očekávání a poté se uzavře, obvykle uspokojivým rozvedením. Při klamném závěru skladatel opakuje sled akordů znovu a znovu, dokud posluchače konečně nepřesvědčí, že dostaneme to, co očekáváme, ale pak nám v poslední chvíli předloží nějaký nečekaný akord — ne mimo tóninu, ale akord, který nám říká, že to ještě není konec, akord, který se zcela nerozvede.

Haydn používá klamný závěr tak často, až to hraničí s posedlostí. Perry Cook to přirovnal ke kouzelnickému triku: kouzelníci vyvolávají očekávání a pak je maří, aniž byste přesně věděli, jak a kdy to provedou. Skladatelé dělají totéž. Skladba „For No One“ od Beatles končí na akordu na pátém stupni stupnice, v níž se nacházíme, a my čekáme na rozvedení, které nikdy nepřijde — alespoň ne v této písni. Ale hned následující píseň na albu Revolver začíná o celý stupeň níže pod akordem, na který jsme čekali. Jde o takové poloviční rozvedení (na snížený sedmý stupeň), rozkročené mezi překvapením a uvolněním.

Navození očekávání a následná manipulace s ním je jádrem hudby a s tímto procesem se pracuje nesčetnými způsoby. Steely Dan to dělají tak, že hrají písně, které jsou v podstatě blues (mají bluesovou strukturu i bluesové akordové postupy), ale k akordům přidávají neobvyklé harmonie, díky nimž znějí velmi nebluesově — například v písni „Chain Lightning“. Miles Davis a John Coltrane udělali kariéru na tom, že přeharmonizovali bluesové postupy, aby jim dali nový zvuk, který byl zčásti ukotvený ve známém a zčásti v exotickém. Donald Fagen (ze skupiny Steely Dan) má na svém sólovém albu Kamakiriad jednu skladbu s bluesovými/funkovými rytmy, která nás vede k očekávání standardního bluesového akordového postupu, ale první minutu a půl setrvává pouze na jednom akordu a z této harmonické polohy se nehne. („Chain of Fools“ od Arethy Franklin je celá na jednom akordu.) V písni „Yesterday“ je hlavní melodická fráze dlouhá sedm taktů. Beatles nás překvapují tím, že porušují jeden z nejzákladnějších předpokladů populární hudby, čtyř- nebo osmitaktovou frázi (v téměř všech rockových/popových písních jsou hudební myšlenky uspořádané do takto dlouhých frází). V písni „I Want You (She’s So Heavy)“ Beatles maří očekávání tím, že nejprve vytvoří hypnotický, opakující se závěr, který zní, jako by měl trvat věčně; na základě našich zkušeností s rockovou hudbou a jejími závěry očekáváme, že píseň bude pomalu slábnout, klasický fade out. Místo toho však skladbu ukončí náhle, a dokonce ani ne na konci fráze — skončí ji přímo vprostřed trvající noty! Carpenters používají barvu zvuku k maření žánrových očekávání. Byli pravděpodobně ti poslední, u nichž by lidé čekali, že u elektrické kytary použijí distorze, ale v písni „Please Mr. Postman“ a některých dalších skladbách to udělali. Rolling Stones, v té době jedna z nejtvrdších rockových kapel, provedli jen o pár let dříve pravý opak — použili housle (jako například v „As Tears Go By“). Když byli Van Halen nejnovější a nejmódnější skupinou v okolí, překvapili fanoušky tím, že se pustili do heavymetalové verze staré, ne tak docela populární písně od Kinks, která se jmenuje „You Really Got Me“.

Často jsou mařena i rytmická očekávání. Standardním trikem v elektrickém blues je, že kapela přidává na obrátkách, a pak úplně přestane hrát, přičemž dál pokračuje jen zpěvák nebo sólový kytarista, jako například v „Pride and Joy“ Stevieho Raye Vaughana, „Hound Dog“ Elvise Presleyho nebo „One Way Out“ od Allman Brothers. Dalším příkladem je klasický závěr elektrické bluesové písně. Píseň se nese ve stejném rytmu dvě nebo tři minuty a — bum! Přesně ve chvíli, kdy akordy naznačují, že se blíží konec, kapela místo toho, aby to rozjela naplno, začne najednou hrát polovičním tempem. O dvojí šok se postarali Creedence Clearwater Revival, když tento zpomalený závěr vytáhli v písničce „Lookin’ Out My Back Door“ — v té době už byl takový závěr dobře známým klišé — a tentokrát zmařili očekávání tím, že na skutečný závěr písně nastoupili znovu do plného tempa. The Police si na porušování rytmických očekávání udělali kariéru.

Standardní rytmickou konvencí v rocku je zdůrazňovat 1. a 3. dobu (o což se stará kopák) a virblem hrát 2. a 4. dobu. Reggae (nejzřetelnějším příkladem je Bob Marley) se nám může zdát o polovinu pomalejší než rock, protože kopák a virbl v dané hudební frázi udeří o polovinu méněkrát. Jeho základní rytmus se vyznačuje kytarovým markováním tzv. lehkých neboli sudých neboli vedlejších či nepřízvučných dob; to znamená, že kytara hraje v prostoru, který bude v půlce mezi hlavními dobami, jež počítáte: 1 A-A 2 A 3 A-A 4 A. Kvůli svému „poločasovému“ charakteru působí jaksi líně, ale lehké doby dávají pocítit pohyb a ženou muziku stále vpřed. Police spojili reggae s rockem a vytvořili nový zvuk, který současně některá rytmická očekávání naplňoval a jiná mařil. Sting často hrál baskytarové party, které byly zcela neotřelé, vyhýbal se rockovým klišé vyhrávat těžké doby nebo hrát synchronně s velkým bubnem.

Jak mi řekl Randy Jackson, proslavený porotcováním v soutěži American Idol a jeden z nejlepších studiových baskytaristů, ještě když jsme v 80. letech měli v jednom nahrávacím studiu společnou pracovnu: Stingovy basové linky se vůbec ničemu nepodobají, a dokonce by ani do písniček někoho jiného nepasovaly. Píseň „Spirits in the Material World“ kapely The Police z jejich alba Ghost in the Machine dovádí tuto rytmickou hru do takového extrému, že je těžké poznat, kde je vůbec těžká doba.

Moderní skladatelé jako Schönberg celou myšlenku očekávání zavrhli. Stupnice, které používali, nás zbavují představy nějakého rozuzlení, základního tónu nebo hudebního „domova“, a vytvářejí tak iluzi neukotvené, volně unášené hudby, možná jako metaforu existencialistického bytí 20. století (nebo se jen prostě snažili o protiklad). Tyto stupnice dodnes slýcháme ve filmech, kde doprovázejí snové sekvence, v nichž vyjadřují chybějící uzemnění, nebo záběry z podvodního světa či vesmíru, kde zase znázorňují stav beztíže. Tyto aspekty hudby nejsou v mozku reprezentovány přímo, alespoň ne v počátečních fázích zpracování.

Mozek si vytváří svou vlastní verzi reality, která jen zčásti vychází z toho, co v ní je, a zčásti vychází z toho, jak mozek interpretuje tóny, které slyšíme, v závislosti na tom, jakou roli hrají v naučeném hudebním systému. Analogicky interpretujeme i mluvenou řeč. Na slově kočka ani na žádném z jeho písmen není nic, co by bylo ze své podstaty kočičí. Naučili jsme se, že tento soubor zvuků představuje kočičího domácího mazlíčka. Podobně jsme se naučili, že k sobě určité sekvence tónů pasují, a očekáváme, že tomu tak bude i nadále. Očekáváme, že se v sepětí objeví určité výšky tónů, rytmy, barvy atd., a to na základě statistické analýzy, kterou provedl náš mozek a jíž zjistil, jak často se v minulosti vyskytovaly společně. Musíme odmítnout intuitivně přitažlivou představu, že si mozek ukládá přesnou a přísně izomorfní reprezentaci světa. Do jisté míry ukládá percepční zkreslení, iluze a extrahuje vztahy mezi jednotlivými prvky. Vypočítává pro nás realitu, která oplývá složitostí a krásou. Základním důkazem pro tento názor je prostý fakt, že světelné vlny ve světě se liší v jednom rozměru — vlnové délce —, a přesto náš systém vnímání považuje barvu za dvourozměrnou. Podobně je tomu s výškou tónu: z jednorozměrného kontinua molekul vibrujících různou rychlostí si náš mozek vytváří bohatý, vícerozměrný prostor výšky tónu se třemi, čtyřmi, nebo dokonce pěti rozměry (podle některých modelů). Pokud náš mozek k tomu, co je venku, přidává tolik rozměrů, může to pomoci vysvětlit naše silné reakce na patřičně vystavěné a dovedně zkombinované zvuky.

překlad Dana Balatková