Ukázka z knihy:

PŘEDMLUVA

Dejme tomu, že se někdo zabývá Démokritem — tu mám vždy na jazyku otázku: proč ne Hérakleitem? nebo Filónem? nebo Baconem? nebo Descartesem — nebo kýmkoli jiným?A pak: proč právě filozofem? proč ne básníkem? řečníkem? A: proč vůbec Řekem, proč ne Angličanem, Turkem?

Friedrich Nietzsche

Literární a filmové dílo Piera Paola Pasoliniho se na půdě italských kulturních studií nenápadně proměňuje v kanonický korpus. Neustále přibývá počet esejí, přednášek, kolokvií a knih zabývajících se jeho dílem, což mi nedá nevzpomenout na to, jaká nenávist panovala za Pasoliniho života mezi ním a příslušníky italské akademické obce. I když mě na jednu stranu těší všechen ten zájem o Pasoliniho, trochu se hrozím toho, aby se z něj nestal produkt planého akademismu. Naštěstí mám stále na paměti ony Nietzscheho uštěpačné otázky, a tudíž svou předmluvu mohu pojmout jako sled odpovědí na několik z těchto nietzscheovských proč.

Proč Pasolini?

Úvodní citát z Nietzscheho neměl posloužit jen jako osvětlení mého pojetí úvodní pasáže, ale měl také v osobě tohoto německého filozofa nalézt vhodnou paralelu, protože Pasolini v řadě ohledů navazuje právě na Nietzscheho odkaz. Podobně jako Nietzsche i Pasolini se opíral o mimořádné humanistické vzdělání, které později zpochybňoval, ale nikdy neodmítal. Dílo obou autorů zužitkovává tradici a vysokou kulturu (highculture) zcela netradičním způsobem. Nietzsche i Pasolini ve své intelektuální přímočarosti kladou neustálé a neodbytné otázky, které je vystavují drásavým protikladům. Oba si tak sice osvojili pojem objektivní Pravdy, ale přesto udržovali při životě ideu pravdy pomíjivé, která musí být vyslovena v určitou chvíli.

Onen vnitřní nesoulad, který je tak charakteristický pro Nietzscheho i pro Pasoliniho filozofické úvahy, se dá vlastně vnímat jako otevřené vyjádření oddanosti vlastní intuici, jež je nutí změnit filozofický horizont, pokud to uznají za nezbytné, a který Peter Carravetta nazval „horizontem moderního/postmoderního rozvratu“. V dobových diskurzech Nietzsche i Pasolini zaujímali nejednoznačná stanoviska, vždy si vybírali jen to, co považovali za hodné pozornosti, a ostatní pomíjeli. Jejich pozice permanentních oponentů jim dovolovala zastávat několik postojů najednou, což obdařovalo jejich myšlenky aurou nebezpečné nespolehlivosti: hrozí tu reálné nebezpečí jejich zneužití. K Nietzscheho odkazu se hlásil Hitler a Pasoliniho v nedávné době italští neofašisté prohlásili za předchůdce jejich „Nové Pravice“ (Nuova Destra).

Když Pasolini nazval svou sbírku krátkých kritických esejí Scritticorsari (Korzárské spisy), nechtěně nám tím dal skvělou definici toho, čím on i Nietzsche ve skutečnosti byli: svrchovanými umělci v oboru intelektuálního korzárství, tj. v umění nezastávat žádnou jednoznačnou diskurzivní identitu. Titul Korzárské spisy by se dal vlastně použít i jako souhrnný název pro celou Pasoliniho tvorbu, poněvadž tak, jak proplouval mezi různými obory, vždy odmítal přijmout ústřední diskurz a vyžíval se v umění protikladů. Nejprve vyvěsil obyčejnou vlajku, aby oklamal své příznivce i odpůrce, a v poslední chvíli ji zaměnil za černou pirátskou. Fakt, že se Pasolini dostal k filmu přes literaturu, nám dává jedinečnou možnost sledovat, co by nietzscheovský korzár provedl s obrazy. Tato kniha je pak pokusem použít filmovou teorii a praxi korzára 20. století.

Proč Pasoliniho filmová teorie?

Pasoliniho teoretické eseje, psané výsostnou poetickou formou, se vzpírají zažitým představám o křečovitosti psané Teorie. Po jejich vydání se na ně snesla vlna kritiky, která je označila za „sémiologickou herezi“. Musíme si ovšem uvědomit, že to bylo v době vysokých vědeckých nároků na sémiotiku. Dnes, kdy se Teorie dostala na práh zpochybnění svých vlastních předpokladů (požadavek objektivity a neztělesněné tělesnosti atd.), poskytují Pasoliniho poeticky a všedně pojaté teoretické pokusy zajímavou alternativu. Pasolini se ve svých teoretických úvahách záměrně pohybuje v nebezpečných vodách, v místě střetu jednotlivých diskurzů, které překonává svou otevřeností, jež potřebuje spíše účastníky diskuze než interprety, spíše dialog než výklad. Jeho úvahy vyžadují aktivního čtenáře, teprve prostřednictvím aktivní četby mohou jeho intuitivní postřehy poskytnout užitečné podněty k myšlení o filmu. Například často opakoval, že kinematografie je „psaným jazykem reality“. Tím měl na mysli, že film mění naši představu o skutečnosti, stejně tak jako psaní změnilo naše vnímání mluveného jazyka. Když existoval pouze mluvený jazyk, slovo mělo charakter biologické potřeby. A stačil pouhý pohled na psané slovo, aby lidé pochopili arbitrérnost, která je vlastní lingvistickému znaku. Pasolini naznačoval, že audiovizuální technologie (tedy to, co Walter Benjamin nazval „mechanickou reprodukcí“) nám dovoluje uvědomit si, do jaké míry je naše každodenní realita „představením“. V očích tehdejších zastánců vědy se tato hypotéza setkala s ostrou kritikou a později skončila v zapomnění. Co však dříve znělo jako fantasmagorický výmysl, se dnes obrátilo v pravý opak, ve fascinující a prorocký pohled na to, jaký dopad přineslo sto let působení filmu. Většina z nás by asi souhlasila, že „mimo nás“ neexistuje žádná fixní realita. Řada postmoderních teorií prohlašuje, že všechno, co vidíme, jsou jen simulakra toho, co bylo kdysi „skutečné“. Baudrillard a Eco ohlásili příchod „hyperreality“, tedy pocitu, že skutečné je pouze to, co je zprostředkované a potvrzené mediálním obrazem. Italský filozof Gianni Vattimo zase dokazuje, že konec éry modernismu je provázen postupným úbytkem reality a jejím nahrazením řadou obrazů, které spolu navzájem soupeří. Já tvrdím, že tuto epochální změnu zachytil poněkud méně odborným, o to více však přístupným způsobem již Pasolini ve své analogii kinematografie jakožto psaného jazyku reality. Jelikož považuji touhu po vědecky pojaté filmové teorii za nešťastnou kapitolu v dějinách filmové kritiky, napsal jsem tuto knihu jako pokus o použití Pasoliniho poetických vhledů do filmové teorie.

Proč Pasoliniho filmová praxe?

Když Bernardo Bertolucci vzpomínal na to, jak dělal Pasolinimu asistenta při natáčení snímku Accattone, a svěřoval se s tím, že si připadal jako by byl svědkem znovuvynalézání kinematografie, vlastně ani příliš nepřeháněl. Pasolini se k filmu dostal po několikaleté literární praxi bez jakékoli technické znalosti tohoto média. Proto jsou jeho filmy po stylistické stránce tak rozdílné od běžné mainstreamové, ale i alternativní filmové tvorby (counter-cinema). Jelikož neměl přesné vědomosti o technických prostředcích typických pro tzv. „klasickou“ kinematografii, nemohl si ani předem vytvořit nějakou představu o tom, jak se vůči ní subverzivně vymezit. V tomto ohledu představuje Pasoliniho tvorba ryzí oslavu filmařství v té nejčistší podobě: něco, co bychom mohli dělat všichni, pokud bychom k tomu měli prostředky a chuť. Vzpomínám si na to, jak kdysi nezávislý italský režisér Alfred Guzzeti prohlásil, že Pasoliniho filmy jsou vlastně požehnáním pro nezávislé tvůrce právě kvůli stylistické anarchii a technické svobodě, které z nich vyzařují.

Osobně se musím přiznat k tomu, že některé Pasoliniho filmy doslova nesnáším. U všech ovšem obdivuji jejich jedinečnou schopnost postavit diváka tváří v tvář závažným dobovým společensko-historickým problémům. Pasolinimu se povedlo na plátno přenést bohatství svého intelektuálního korzárství, fascinující vize poháněné jeho neustálou touhou porušovat pravidla a zoufalství z pocitu mrzačení sebe sama vnucovaného mu heterokracií. Nadšeně se pustil do zobrazování sexuality a okrajových jevů, zachytil objevení třetího světa pro západní civilizaci a také mýtus – posvátný, náboženský a, obecněji, iracionální –, všechna témata, s nimiž si moderní myšlení příliš neví rady.Tato kniha je tedy také pokusem použít tyto filmy, které nikdy neztratily realitu ze svého zřetele.

Proč „určitý realismus“?

Na rozdíl od zastánců postmoderny Pasolini nikdy neusiloval o zničení pojmu realita ani nevyužil ideu obrazů/simulaker pro údajnou likvidaci všeho skutečného. Vyjadřoval se sice jízlivě a opovržlivě o televizních obrazech a dominantních formách reprezentace, ale nikdy nenapadl audiovizuální technologii jako takovou. Naopak jeho celou teoretickou konstrukci můžeme považovat za hymnus opěvující tajemství života uprostřed labyrintu audiovizuálních znaků. Film pro něj nebyl oním „zlým démonem“ (jak definoval obrazy Baudrillard), který
požírá naše metafyzické sny, nýbrž vzácným přítelem, jenž podněcuje naší symbolickou
aktivitu uvnitř i vně onoho divadla světa.

Jak se dá očekávat, i do Pasoliniho pojetí slova realita pronikly již výše zmiňované
protikladné směry jeho uvažování. I když považuje – jako správný postmodernista
– takový pojem za nesmyslný, přesto ho i nadále užívá, nejrůznějším způsobem, v uvozovkách i bez nich. Toto počínání se u ostatních teoretiků povětšinou nesetkalo s pozitivními ohlasy, byli příliš sofistikovaní na to, aby se nechali přesvědčit a začali brát slovo realita vážně. Pasolini navíc dobře rozuměl argumentům svých oponentů: byl si maximálně vědomý toho, jaké problémy v sobě pojem realita nese, nicméně ani to mu nebránilo v tom, aby ho nadále používal. Pasolini byl tak asi posledním filmovým tvůrcem a teoretikem, který obhajoval privilegované postavení filmu ve vztahu k realitě.

Pasoliniho až fetišistické užívání slova realita vedlo tohoto režiséra ke koncipování celé své kinematografie v rámci diskurzu o realismu. Víme, že se neztotožňoval s existujícím modelem filmového realismu a že jeho snímky byly často na hony vzdálené tomu, co si běžně představíme v souvislosti s tímto termínem. Tvrdohlavě však tento pojem používal dál, čímž se dostával jak do rozporuplných situací, tak k nečekaným náhledům na věc. V rámci své filmové tvorby totiž usilovalo pozvednutí hodnoty filmové reality – to znamená o posílení vědomí, že za tvůrce filmů můžeme považovat stejně tak jejich autory jako společnost, v níž oni i jejich diváci žijí. Pasolinimu vlastně nešlo o „zachycení“ reality. Spíše se prostřednictvím svých filmů snažil diváky přimět k tomu, aby si kladli otázky ohledně reality. A jelikož neexistovalo vhodné slovo, které by příznačně vyjadřovalo způsob, jímž ve svých filmech pojímal realitu, tak aby neuvízl v osidlech klasického realismu, začal Pasolini razit termín „určitý realismus“, aby odlišil svou pozici v rámci italského filmu. A právě tato jeho neústupnost, s níž trval na slovech realita a realismus, mě přivedla k napsání této knihy, v níž jsem se pokusil použít tohoto „určitého realismu“ jako klíče k Pasoliniho filmům, které jsou jím prostoupeny.

A proč „použití“?

Umberto Eco se ve svém přelomovém díle Lector in fabula, kde označil čtení za kooperaci na utváření textu, pokusil pomocí sémiotiky – což v jeho případě znamená vědecky – stanovit rozdíl mezi interpretací a použitím textu. Interpretace pro něj představuje ideální čtení, tedy situaci, kdy text působí přesně tak, jak si autor představoval, že bude působit. Je to vztah mezi „modelovým autorem“ a „modelovým čtenářem“, což nejsou konkrétní lidé, ale textové konstrukty – Eco je nazývá „textovými strategiemi“. Naproti tomu „použití“ textu je pro Eca nevázané přivlastnění si tohoto textu empirickým čtenářem, který si ho často dotváří podle své zkušenosti a stejně tak často si vytváří domněnky o rovněž empirickém autorovi. Netřeba dodávat, že Eco dává přednost interpretaci před použitím.

Při bližším zkoumání je však Ecovo rozlišení těžko udržitelné, protože každá interpretace je vlastně použitím, které si nárokuje být kanonickou formou textové kooperace, a tedy vyšším statusem. Ve spojení s adjektivy tendenční a předpojatý se slovo „použití“ často využívá k diskreditaci jakéhokoli čtení, které neusiluje o zahlazení všech možných stop subjektivity. Ideálními interpretacemi jsou pak ty, které nenesou žádný náznak subjektu a nechávají zazářit objekt v jeho čistotě. Problémem je, že tyto ideální interpretace jsou, jak jinak, také subjektivní, jenom vycházejí z perspektivy navyklé uvažovat o sobě jako o té pravé perspektivě. Jinak řečeno, je snadné být objektivní, jestliže vaše subjektivita je oním tradičním Subjektem Historie: běloch, muž, heterosexuál.

přeložil Václav Žák

Zobraziť diskusiu (0)