Historik Miloslav Szabó v knihe Kráska a zvrhlík, ktorá vychádza v knižnej edícii Denníka N, skúma nielen to, ako sa rasizmus prejavuje v textoch takých klasikov, ako je Ľudmila Podjavorinská, Svetozár Hurban Vajanský, František Švantner, Gustav Meyrink či Thomas Mann, ale hľadá aj pôvod týchto stereotypov.

Ukážka je z časti venovanej historickej postave Josepha Süssa Oppenheimera (1698 – 1738), takzvaného dvorného Žida vo Württenberskom vojvodstve, ktorého obviňovali z promiskuitného, a teda z pohľadu tradičnej morálky zvrhlého správania už súčasníci. Do oficiálnej obžaloby sa tieto obvinenia síce nedostali, no neupadli ani do zabudnutia. Práve naopak, v literárnych a vo filmových spracovaniach legendy sa neustále objavujú.

Reklama na film Žid Süss v dobovej nemeckej tlači, 1940 (Illustrierter Film-Kurrier).

Herec Ferdinand Marian, ktorý patril k dobovým „lámačom sŕdc“, dodal démonickej postave zvrhlého Žida erotickú príťažlivosť. Zámerom bolo, aby hraný film Žid Süss pôsobil rafinovanejšie než brutálne pseudodokumentárne filmy ako Večný Žid, ktoré chceli vyvolať hnus bez akýchkoľvek škrupúľ či dokonca pocitov ľútosti.

Nárok na historickú presnosť si nemecký film Žid Süss z roku 1940 nemôže robiť v nijakom prípade. A ani to nebolo zámerom jeho tvorcov. Myšlienka jeho vzniku sa datuje do obdobia po roku 1938, keď v nacistickom Nemecku vznikli viaceré filmy so židovskou tematikou, presnejšie s cieľom šíriť antisemitskú propagandu nacistického režimu. Smutne známymi sa stali tri z nich: popri filme Žid Süss ešte Rothschildovci a najmä kvázi dokument Večný Žid. Žid Süss bol najznámejším a zároveň najrozšírenejším z nich. Videli ho milióny divákov nielen v samotnom Nemecku, ale v celej vtedajšej Európe. Skúsený režisér Veit Harlan sa zasa stal známy tým, že ako jeden z mála nemeckých umelcov sa musel po vojne za svoje dielo zodpovedať pred súdom.

Zápletka Harlanovho filmu odráža viaceré spracovania legendy o dvornom Židovi vojvodu Karola Alexandra. Vojvoda a Süss opäť tvoria tandem, proti ktorému však nestoja len stavy, ale aj zvyšok nežidovského obyvateľstva. Harlanov Žid Süss predstavuje ozvenu meštiackej drámy, kde je podliakom šľachtic. Pozornosť sa však upriamuje jednoznačne na Süssa ako stelesnenie démonického Žida, ktorý otvára brány svojim rasovým druhom, aby spolu ovládli Nemecko. Dramaturgia filmu rafinovane kolíše medzi Süssom ako idealistom, bojujúcim za práva svojho národa, a diabolským zloduchom, usilujúcim sa o zničenie nepriateľskej rasy. Rasizmus a sexizmus sa tu prelínajú ­– spôsobom, ktorý je zrejmou ozvenou severoamerických kampaní proti Afroameričanom a ich údajnej nezvládnutej pudovosti.

Podobne ako v literárnych a vo filmových spracovaniach lynčujúcej spravodlivosti v USA, rasový konflikt zosobňuje na jednej strane temný predátor Süss (v podaní charizmatického Ferdinanda Mariana) a na druhej strane jeho „biela“ obeť: Dorothea, dcéra úradníka Sturma a nevesta agilného árijca Fabera. Süss, ktorý sa aj v Harlanovom filme delí o ženskú korisť s vojvodom, sa okolo Dorothey (hrá ju Harlanova manželka, švédska herečka Kristina Söderbaum) obšmieta od začiatku. Po tom, čo sa mu do cesty postavia otec a snúbenec (neskôr manžel), použije lesť. Oboch ochrancov odstaví a Fabera dá navyše natiahnuť na škripec. Jeho nárek dolieha až k Dorothei, takže sa podvolí Süssovi, ktorý ju vo svojich komnatách znásilní. Zneuctená árijka neunesie potupu a utopí sa. Faber jej mŕtvolu odnesie do mesta ako nemú výčitku, čím odštartuje Süssov pád. V súdnom procese ho obvinia z deliktu „prznenia rasy“ a popravia, pričom niekdajší pán nad životmi zbabelo prosí o svoj vlastný (tento detail Harlan zapracoval na priamy podnet Goebbelsa).

Spomínaný zákaz pohlavného styku medzi kresťanmi a Židmi kedysi vo Württenbergu vskutku existoval – spomína sa i u Feuchtwangera –, no v čase Süssovho pôsobenia sa dávno prestal aplikovať. Scenár Harlanovho filmu bol do veľkej miery dielom istého dôstojníka SS, ktorý doň zakomponoval aj motív znásilnenia. Toto obvinenie zodpovedalo historickej realite podobne ako niektoré pornografické detaily, napríklad keď Süss hádže svoju obeť na posteľ (vo svedeckých výpovediach z historického procesu sa však zároveň uvádzalo, že tieto ženy za Süssom chodili opakovane²³⁸). Znásilnenie však na rozdiel od amerického sexistického rasizmu vo filme nemá byť signálom na nástup lynčujúcej spravodlivosti, ale signálom kvázi legálneho potrestania podľa litery zákonov, pochopiteľne, norimberských.

V ostatných ohľadoch sú však paralely medzi severoamerickým a nacistickým spracovaním pozoruhodné. Týka sa to najmä roly žien ako obetí, ktorým neostáva nič iné, než zomrieť, lebo nedokázali zachovať čistotu rasy. Žena je v oboch prípadoch majetok muža, či už Anglosasa, alebo árijca, a znásilnenie sa preto vníma ako útok na vlastníctvo: „Neprekvapuje, že sekvenciu znásilnenia do scenára doplnil príslušník SS, pretože čistota rasy sa chráni prostredníctvom žien. Ak ich poškvrnia, stávajú sa nielen pokazeným tovarom, ale nie sú už ani vhodné pre iných mužov, ako to poznáme z mnohých spoločenstiev, a pre nacistov navyše strácali rasovú čistotu.“ Jedinou možnosťou, ako sa zbaviť stigmy, je samovražda, presne ako v románoch niekdajšieho baptistického duchovného Thomasa Dixona Jr. Toto odsúdenie na smrť sa prejavovalo aj zdôrazňovaním detskosti sprznených hrdiniek a farebnou symbolikou. Naemi z Feuchtwangerovho románu síce nie je obeťou rasového znásilnenia, no aj jej nevinu signalizuje tínedžerský vek a bydlisko: „biely dom“. Marion, obeť znásilnenia Afroameričanom z Dixonovho románu Člen klanu, spácha samovraždu odetá v bielom. (Biele róby členov Ku-Klux-Klanu odkazujú rovnakým smerom.) Kristina Söderbaum, ktorá stvárnila Dorotheu, pri osudovej návšteve Süssa takisto pôsobí detsky. Na filmových plagátoch má oblečené biele šaty a na hlave bielu šatku, s obavou vzhliadajúc k Süssovi v spoločnosti ortodoxného Žida.

Vzhľadom na tieto symboly a metafory neprekvapuje, že niektorí zvlášť oduševnení návštevníci filmu Žid Süss po tom, ako vyšli z kina, potrebovali vyventilovať nahromadenú agresivitu. Nemeckí filmoví novinári a aj sám minister Goebbels sa tešili, že film vzbudzuje vášne nielen v Nemecku, ale i v ďalších krajinách nacistickej novej Európy. Šéf nacistickej propagandy si síce poplietol Holandsko s Belgickom, faktom však je, že v Antverpách po premietaní filmu 400 príslušníkov flámskych jednotiek SS vyčíňalo v židovskej štvrti. Nešlo však o spontánny výbuch násilia, ale o naplánovanú akciu. O rozruch sa teda starali sfanatizované jednotky, a to nielen v Nemecku a v západnej Európe. V Maďarsku videlo film iba počas prvých štyroch týždňov od uvedenia v januári 1941 100-tisíc divákov a v Budapešti nacionalistickí študenti vyprovokovali demonštrácie. Šéf generálneho štábu maďarskej armády následne zakázal maďarským vojakom návštevu predstavení tohto údajne „nepatriotického“ filmu, hoci nie pre protižidovský obsah, ale z obáv pred nedisciplinovanosťou a výtržnosťami.

Reklama na film Žid Süss v dobovej nemeckej tlači, 1940 (Illustrierter Film-Kurrier).

Švédska herečka Kristina Söderbaum, ktorá stvárnila zneuctenú árijku Dorotheu, patrila medzi najväčšie hviezdy nemeckého filmu nacistickej éry. Jej manžel, režisér Veit Harlan, ju pravidelne obsadzoval do svojich filmov, a pretože hrávala tragické úlohy, prischla jej prezývka „ríšska mŕtvola utopenej“ (Reichwasserleiche). Zatiaľ čo Ferdinand Marian urobil zo zvrhlého Žida démonického Dona Juana, ľadovo krásna Kristina Söderbaum – jediná ženská protagonistka okrem sporo odetých tanečníc a dvorných dám, o ktoré sa Süss delí s vojvodom Karolom Alexandrom, či vyzývavej Židovky z komparzu – mala symbolizovať osud rasovej obete, zneuctenej židovskou „antirasou“ stelesňovanou židovským zvrhlíkom. Podobne ako v USA aj tu obeť údajne rasovo motivovaného znásilnenia signalizuje biela farba nevinnosti, ktorú okrem blond vlasov herečky zdôrazňuje najmä šatka na hlave.

Ako sme už spomenuli, Žid Süss sa v decembri 1940 dostal aj do slovenských kín. Šlo o najradikálnejšie obdobie režimu Slovenského štátu, nasledujúce po takzvaných salzburských rokovaniach v lete 1940. Hitler tam vyjadril nespokojnosť s vývojom na Slovensku a vynútil si zmeny v prospech radikálov okolo premiéra Vojtecha Tuku a šéfa Hlinkovej gardy Alexandra Macha, ktorý sa následne stal ministrom vnútra. V tomto období prichádzali na Slovensko nemeckí poradcovia a začala sa etapa budovania „slovenského národného socializmu“, keď sa mali zintenzívniť vzťahy s nacistickým Nemeckom na všetkých úrovniach, kultúru nevynímajúc. To sa týkalo v neposlednom rade filmovej tvorby, ktorú celkom ovládla nemecká produkcia: zo 134 celovečerných filmov uvádzaných roku 1940 v 167 slovenských kinách (nemecká menšina navyše stále využívala aj mobilné premietacie „vozy“) bolo 90 nemeckej a 12 talianskej výroby.

Premiéra filmu Žid Süss sa konala v bratislavskom kine Nástup. Stranícky denník Slovák priniesol už v predstihu recenziu, ktorej autor sa potešil, že po Rothschildovcoch do slovenských kín prichádza ďalší film, ktorý „ukazuje nám túto príživnícku rasu“. Recenzentovi sa film páčil po všetkých stránkach: remeselnej, dejovej a pre „protižidovské poslanie“, teda tendenčnosti, opisujúcej v historických kulisách a kostýmoch na výsosť aktuálnu tému. Na jednom z bratislavských predstavení sa „korporatívne zúčastnili“ i zamestnanci Ústredného hospodárskeho úradu, ktorý mal na starosti takzvané arizácie, teda štátom organizované okrádanie osôb definovaných ako Židia.

Podobne ako inde v nacistickej novej Európe aj na Slovensku sprevádzali pre­mietanie filmu protižidovské výtržnosti militantných zložiek. Takýto prípad je zdokumentovaný z Banskej Bystrice, kde sa film premietal koncom januára 1941, údajne sprevádzaný súhlasnými prejavmi publika. Skupina asi ­desiatich, zvlášť radikálnych miestnych gardistov sa po predstavení rozhodla pokračovať v súde nad tými, ktorí sa s prenasledovaným obyvateľstvom solidarizovali – v dobovom jazyku kontaminovanom rasizmom ich príznačne nazývali „bieli Židia“. Na námestí postavili atrapu klietky, v ktorej Süssa popravili, a vopchali do nej figurínu s nápisom na výstrahu „bielym Židom“. V ospalom meste to vyvolalo rozruch a polícia atrapu odstránila. Gardisti sa však nedali odradiť, klietku z policajnej stanice ukradli a postavili späť na námestie. Ťahanice medzi gardistickými radikálmi a policajtmi pokračovali aj po definitívnom odstránení atrapy.

V materiáloch z Banskej Bystrice chýba odkaz na rodový aspekt rasistického antisemitizmu, ktorý neušiel pozornosti recenzenta novín Slovák, keď vyzdvihoval filmový „statočný boj proti záplave židov, ktorých odvaha šla až tak ďaleko, že znásilňovali ženy »gójov«“. V podobnom duchu film odporúčal aj recenzent Katolíckych novín, ktoré inak nacistom nenadbiehali. Žid Süss je podľa neho pôsobivejší ako predchádzajúce nacistické filmy s touto tematikou, lebo je ukážkou utrpenia vyvolaného „židovskou bezohľadnosťou“. Recenzent registruje – pochopiteľne, decentne – erotické puto medzi vojvodom a dvorným Židom poznámkou, že z jeho peňazí „vyrastú tanečnice (vo filme je to znázornené)“. To v očiach inak akiste prudérneho katolíckeho žurnalistu váhu filmu neznižuje, práve naopak, v tomto prípade sa to javí opodstatnené: „Poburujúca bezohľadnosť, ktorá je hotová poslať hocikedy do žalára, ba i na šibenicu tých, ktorí opovážia sa odporovať a neľaká sa ani znásilnenia kresťanskej ženy: to charakterizuje Žida Süssa. Pritom je úlisný a úslužný k tým, ktorých potrebuje. Čo robí dedinský židík v malom, to robí v tomto filme Süss vo veľkom a to robí vo svetových rozmeroch celé židovstvo; nič nerobí, keď sa celý svet dostane do plameňov vojny a revolúcie, len nech sa tým zabezpečí moc a bohatstvo ich rasy. Veď v tomto filme sa podávajú historické faktá.“ Vzhľadom na tento antisemitský výlev neudivuje, že recenzent na filme nenachádzal negatíva a očakával plné kinosály. Nesklamal sa – podobne ako v okolitých krajinách aj na Slovensku film Žid Süss patril medzi kasové trháky.²⁵¹

Recenzent Katolíckych novín vyzdvihol okrem iného aj herecký výkon Kristiny Söderbaumovej v úlohe znásilnenej „Dorotky“: „Najmä hrôzu a zúfalosť zneuctenej ženy vie predstaviť verne.“

Stereotyp zvrhlého Žida sa aj na Slovensku odrážal v úsilí zakázať zamestnávanie kresťanských slúžok v židovských domácnostiach. Videli sme, že takýto zákaz bol súčasťou nacistického „zákona krvi“ z roku 1935, kde sa vzťahoval na ženy mladšie ako 45 rokov. V slovenských pomeroch agitovali v tomto smere fašistickí radikáli ako Ľudovít Mutňanský, ktorý po vyhlásení slovenskej autonómie na jeseň 1938 pôsobil vo viedenskom rozhlase a šíril na Slovensku nacistickú propagandu, hoci zaobalenú do kresťanského jazyka. V nemorálnosť judaizmu a jeho náboženského kódexu Talmud (spomeňme si aj tu na Vajanského) vtedy verili dokonca i slovenskí biskupi. V decembri 1938 sa Mutňanský preto na slovenské ženy obracal s nasledujúcim varovaním a výkladom: „Desatoro treba zachovávať len voči blížnemu t. j. židovi, veď k zvieratom nemá človek žiadnych povinností. Nielen majetok, ale i život je v moci Židov! Šieste a desiate prikázanie platí samozrejme len voči žene Židovke. Kresťanky sú vydané za hračku chlípnosti židovskej. Cudzia žena, ktorá nie je dcérou Izraela, je zvieraťom. Žid môže nežidovku zneužiť a zneuctiť. Toto je Talmud – učenie diabolské! [...] Nesmieme ďalej nechať Židom ničiť a špiniť slovenskú krv. Je úkolom zodpovedných činiteľov, aby vyslobodili z pazúrov židovských diablov naše kresťanské dievčatá.“

Úrady vyslyšali toto volanie v lete 1940, teda bezprostredne po salzburských rokovaniach, v atmosfére rysujúcej sa ideologickej radikalizácie v duchu slovenského národného socializmu. Vyhláška ministerstva vnútra zakazovala zamestnávať v židovských domácnostiach „árijské“ pomocnice mladšie ako 40 rokov. Chcela tým zabrániť, aby sa vracali domov „zhumpľované a nasiaknuté otrávenými mravmi, ktorými napáchli v zhubnom židovskom prostredí“.

Problematiku pomocníc v židovských domácnostiach tematizoval už román Štefana Gráfa Zápas, ktorý vznikol koncom 30. rokov. Jeho protagonistka Hana, zamestnaná u bohatých bratislavských Židov, sa stáva obeťou sexuálneho násilia, za ktoré sú zodpovední Židia aspoň nepriamo. Nástrojom židovského sprisahania proti slovenskému národu, ktorý Hana reprezentuje, sa javí aj pudová sexualita v podobe opakovaných pokusov a nakoniec aj skutočného znásilnenia, hoci páchateľom nie je Žid.

Film Žid Süss perfektne dokumentoval údajnú oprávnenosť zmeny tohto stavu v podobe vyhlášky o pomocniciach v židovských domácnostiach, ktoré viac než rok predchádzalo prijatiu tzv. Židovského kódexu. Ten na Slovensku zavádzal ustanovenia norimberských zákonov a v paragrafoch 9 a 10 zakazoval nielen manželstvo, ale aj pohlavný styk medzi Židmi a Nežidmi. (Civilný a súčasne poetický pohľad na vzťah medzi Židovkou a árijcom, navyše katolíckym klerikom, ponúka Denisa Fulmeková v knihe Konvália. Zakázaná láska Rudolfa Dilonga.) Skutočnosť, že tieto fantazmy sa neobmedzovali iba na fanatických stúpencov nacizmu, nepotvrdzuje iba filmový recenzent Katolíckych novín. Ferdinand Ďurčanský, ktorého pre jeho snahy o samostatný politický kurz odstavili od moci práve po rokovaniach v Salzburgu, už v návrhoch zákona z 3. marca 1939, teda ešte pred vyhlásením Slovenského štátu, definoval ako „židov“ aj osoby, ktoré so Židmi žili v mimomanželskom spoločenstve. Toto ustanovenie zdôvodňoval tým, „aby sa zákon neobchádzal konkubinátmi a tým zamedzilo i ďalšie znehodnoťovanie rasy“.

Rasistickú rétoriku si v tomto období osvojovali aj obyčajní ľudia, dokonca aj niektorí z tých, ktorých zasiahli protižidovské ustanovenia. Napríklad istý učiteľ, ktorý žil v manželskom zväzku s „neárijkou“, sa v liste kancelárii prezidenta Tisa pokúšal zachrániť ich spoločné deti uisťovaním, že zabráni ďalšiemu rasovému miešaniu, príznačne kombinujúc náboženský a rasistický diskurz: „Aby táto neárijská krv nekolovala v ľudstve ďalej, vychovávam a budem vychovávať svoje deti už od mladého ich veku tak, aby zachovávajúc celibát slúžili jedine Pánu Bohu [v] k tomu určených ústavoch. – Na stráž v Kristu!“ Či už bolo toto „vyznanie“ úprimné, alebo šlo o zúfalý pokus zachrániť vlastné deti, v každom prípade ide o reakciu na perverznú rasistickú politiku nacistického Nemecka a jeho spojencov.

Ukážku z knihy Kráska a zvrhlík poskytlo vydavateľstvo N Press.

Fotografia autora knihy Tomáš Benedikovič, Denník N