Časopisecké povídky později souborně vydané pod názvem Faust ve vsi (Faust au village) psal Giono během práce na románu Husar na střeše (Le Hussard sur le toit, francouzsky 1951, česky 1984) a součástí přípravného rukopisného sešitu byly i povídky, které Giono posléze rozvinul do samostatného románu Silné duše (Les Âmes fortes, francouzsky 1950, česky 1992) – tento román ostatně v úvodu přejímá a dále rozvíjí téma přítomné povídky Mrtvý.

Všechny povídky se odehrávají na týchž místech (Saint-Maurice, Prébois, Tréminis, Lalley… atd.): vystupují zde i tytéž postavy (bohatý statkář Alexandre a pod.). Téměř všem jsou společné strohé, úsečné dialogy, jen na pár místech se lidový jazyk náhle a nečekaně prolomí do květnaté samomluvy, která má daleko k vesnické mluvě, jako v rabelaisovském výčtu krmí a pochoutek na stole zámožného statkáře v Tichu, ve snovém popisu krajiny, kde se do postavy ženy promítají plody země spolu s mořskými metaforami (Samomluva), a zejména pak ve znepokojivé ódě na prolitou krev (Ticho).

Především jsou však povídky propojené tematicky, všemi prostupuje za všedním životem skrytá touha po rozptýlení, po něčem novém, neopakovatelném, a tedy v posledku po smrti. Období po konci druhé světové války nebylo pro Giona vůbec radostné: po propuštění z vězení za údajnou kolaboraci zařadil Národní výbor spisovatelů Giona za jeho důsledný, někdo by možná řekl dětinský pacifismus na černou listinu „nežádoucích osob“ vedle kolaborantů, antisemitů a prokazatelně pronacistických osob, kterým bylo odepřeno kulturní působení a platil pro ně zákaz publikování.

„Jestliže oproti některým dlouho přijímaným představám Gionova raná díla zdaleka nepřinášela idylický obraz světa a života, ale naopak věnovala velký prostor panickým hrůzám a složitosti života, pak není pravděpodobně přehnané říci, že navzdory hrůzám prožitým v zákopech první světové války byla pro Giona manifestací zla nikoli tato válka, jako v případě Bernanose, ale právě válka druhá, které se nezúčastnil, což vysvětluje, proč se zlo v jeho poválečném díle objevuje tak náhle, jako zjevení.“

Obzvlášť pro běžného českého čtenáře, který zná Giona pravděpodobně jen z u nás stále dokola vydávané novely Muž, který sázel stromy, může být šokující tato Gionova proměna z „ekologického a humanistického utopisty“ ve stoupence Macchiaveliho (viz Gionův článek Pan Macchiaveli aneb obnažené lidské srdce z r. 1951), který je fascinovaném zlem, a dokonce násilnou smrtí, v níž jako by spatřoval nejen jediné možné rozptýlení, vysvobození z šedi běžného života, ale snad dokonce i jakési podsvětní volání po prolití krve.

Možná nevíce znepokojivým způsobem to bez obalu vkládá do úst jedné z postav povídky Ticho: „Krev je mocné povyražení. Pracovat: k čemu to je? Jakmile do někoho uděláte díru – a to jde snadno –, jen co teče krev, je z vás někdo jiný. Vytrhne vás to z každodenní jednotvárnosti. Nemluvme hned o prospěchu. Mluvme prostě jen o prolité krvi…“ (s. 67)

„Dáváme si květiny za okno, aby nás rozptýlily. Všední představení světa, naše úžasná pole a lesy, potoky a řeky, hory a pláně, nám rozptýlení neposkytnou. Nerozptýlí nás bohatství ani peníze. Nerozptýlí nás naše žena ani naše děti, a my zase nerozptýlíme je. A láska už tuplem ne. Nic z toho nás v našem živobytí nerozptýlí, nevytrhne nás z našeho stavu. A skutečnou a jak se říká smutnou pravdou je, že bez rozptýlení je život horší než smrt, je zbytečný a této zbytečnosti čelíme každou minutu. Ale pokud se na tyto květinové zahrádky zadíváte dobře, hned vám dojde, že poslouží jen na chvíli. (…) Ale pokud jsme okusili krev? Nějaké květiny? Nic než prach! Protože tím, co hledáme, když stojíme se spuštěnýma rukama uprostřed květin, je něco nového. (…) Právě to také hledáme u žen, když se s nimi ženíme. Právě to hledáme v lásce. Tím, co hledáme ve všem, je pořád jedno a totéž: hledáme něco nového. Jenže nového není nic, nové může přinést jedině krev. (…) Je to svátek. Všechno je nové. Jako severní pól. Čerstvě narozené dítě, které poprvé saje matčin prs; otevírá oči, které ještě nevidí, ale už jsou oslněné; a otevírá dlaň, která ještě nikdy nic nedělala, ale hned umí zmáčknout houbu nebo ovoce, aby z nich tekla ta lahodná šťáva. Je to tak, když poprvé okusíme prolitou krev, s jejím prvním výstřikem máme tyto oči, které ještě nevidí, ale už jsou zcela oslněné. Ještě sice netušíme, jak tato nová zem vypadá, ale náš instinkt ji předvádí v takovém světle, až nás to oslňuje. A cítíme, že naše ruce, které ještě nikdy nic neuměly, konečně něco umí“ (s. 70 – 72).

Jestliže Gionova fascinace vytékající krví (obzvláště v kontrastu s bělostí tváře či jinde s bělostí sněhu) se projevuje ve velké části Gionova díla, v tomto souboru povídek nám Gionův sugestivní a naprosto ne bezkrevný jazyk zcela explicitně předkládá prýštící krev jako jediný lék na hrůzu z banality a šedi života. Giono se navíc v této době přiklání k hobessovskému realismu (v Gionově poznámkách k Silným duším můžeme číst: „stále se vracet k Hobbesovi, člověk je z přirozenosti špatný…“ ); nejde tedy o pouhou literární nadsázku nebo psychologickou kompenzaci hrůz, do kterých byl Giono uvržen spolu se světem, jejž tak živě a mnohovrstevnatě prožíval.

Poté, co nám Giono nasvítí hrůzu všednosti, vyvstává v nás znepokojivá otázka, která jak přítomným povídkám, tak i následujícímu románu Král bez kratochvíle (Un roi sans divertissement, francouzsky 1947, česky 2023) dodává temně hořkou příchuť; Giono staví člověku před oči poslední závratnou skutečnost svůdnosti násilí, které se nemůžeme vyhnout. Jistě, smrt a její blízkost byly v jeho době daleko běžnější zkušeností – možná ne tolik, jak by se zdálo z jeho povídek, kde ji takřka všudypřítomnou nasvěcuje z různých stran, rozhodně však byla v době jeho mládí obvyklejší součástí života než dnes. Giono jí ve Faustovi ve vsi nakonec přenechává všude hlavní roli, smrt vstupuje do jeho opojných popisů krajiny, dokonce i do popisu místních vinic a vinobraní v povídce Naše víno, je přítomná v explicitním a groteskním popisu odívání a přípravy mrtvého těla v povídce Mrtvý, v evokaci „malé smrti“ při hrách na oběšence i ve výše citované rozkoši z „nového narození“ spojeného s prolitím krve, která překoná i závrať vybočení z osudu při hazardních hrách v povídce Samomluva.

Za touto všudypřítomnou smrtí se však skrývá touha po tom skutečně být, „být“ v silném slova smyslu: „Nikdy nejsme, ani tehdy ne. Ale když se otočí karta, pak na jednu vteřinu věříme, že je to možné. Tato vteřina tě vtáhne, konečně! Už nedýcháš, už to není potřeba“ (s. 20). Být, tedy přejít z modu života, který je žit jakoby za nás, k plnosti bezčasí, které se smrskne do jediné vteřiny, v níž se setkává život a smrt, kdy se závratně rozpouštějí hranice, ve vteřině, kdy vytryskne krev, v kroku do nicoty, kdy přestáváme dýchat, abychom se vrátili do života obohacení… o co? Právě o toto „nic“. „Když se vrátí, odkud přišli, jsou nadšeni. Zeptejte se jich: Co jste viděli? Nic! Co se děje? Nic! Olíznou si rty. Právě toto ‚nic‘ nakonec dodává naději“ (s. 21).

Zcela jiným a méně zřetelným způsobem smrt vstupuje do titulní povídky Faust ve vsi. Ta je vystavěna jako rozmluva, či spíše monolog řidiče náklaďáku, jenž se za zvláštních opakujících se okolností setkává s podivným stopařem, jakýmsi vtělením ďábla, který ho posléze zcela ovládne, a čtenář je svědkem, jak původně obyčejný, skromný, pracovitý chlapík začne dělat pod tímto nejasným „ďábelským“ vlivem nepředvídatelné a lidsky nepochopitelné činy. Ďábel v postavě záhadného stopaře nemá žádné výrazné rysy, slovy vypravěče je „těžko zapamatovatelný“, a záhadné jsou spíše okolnosti jeho „zjevení“, které asociuje temně zelená barva „podsvětních“ stálezelených rostlin, jalovců, zimostrázů a vřesů. Ty se pojí navíc s představou jakéhosi zámeckého panství, náznakem zámeckého parku, parku kolem ničeho. Náznakovité je v této povídce snad vše, slovo ďábel se v povídce vyskytne mnohokrát (v českém překladu bývá nahrazen lidovějším „ďasem“), ale nikdy ne ve spojení s oním záhadným stopařem, jehož Giono označuje maximálně za podivína.

Připomeňme ještě, že přítomný cyklus povídek, který vyšel souborně až po Gionově smrti, se měl podle autorových rukopisných poznámek původně jmenovat v lucretiovské parafrázi Přirozená věc aneb prázdné ruce (La chose naturelle ou rien dans les mains), nakonec se však sám Giono přiklonil k pojmenování celého cyklu podle této jediné povídky Faust ve vsi. Název trochu záhadný, vždyť co má postava vesnického řidiče kamionu společného s Faustem? Při bližším pohledu je přeci něco pojí: Giono v postavě řidiče ukazuje svůdnost touhy po jedinečném, která nakonec vede k posedlosti a k žárlivosti na ty, kteří by snad jeho „poznání“ a výjimečnost mohli sdílet. Ve Faustovi ve vsi jsme svědky Gionovy proměny: ústřední figuru jeho děl, boha Pana, zde nahrazuje ďábel, jehož působení můžeme vysledovat v dalších Gionových dialogických románech, zejména v později také zfilmovaných Širých cestách (Les Grands Chemins, 1951, slovensky 1971) a v Polském mlýně (Le Moulin de Pologne, 1953). V jednom ze sešitů poznámek k posledně jmenovanému románu čteme: „Démon je nevinný, jenom ho nesmíme potkat, nebo nás zničí…“

Jakub Hlaváček, doslov ke knize

Zobraziť diskusiu (0)