"V říjnu se mi vždycky daří“

Andělé zoufalství zaujímají v kontextu díla Jacka Kerouaca zvláštní postavení. Za prvé proto, že si od nich Kerouac i jeho nakladatel slibovali oživení upadající autorovy spisovatelské reputace (a aby se vyhlídky na kladné kritické přijetí ještě zvýšily, opatřilo nakladatelství román rozsáhlou oslavnou předmluvou z pera vlivného kritika Seymoura Krima). Za druhé proto, že Andělé zoufalství vyznačují dosti zřetelný předěl v autorově osobním i literárním životě: s obojím to od jejich prvního vydání v roce 1965 do Kerouacovy smrti v roce 1969 šlo od desíti k pěti. A v neposlední řadě také proto, že jde o zvláštní, nepříliš sourodý slepenec dvou románů, které měly původně vyjít zvlášť.

První z oněch románů, který dal později jméno celé knize, vznikal bezprostředně poté, kdy se v něm popisované děje odehrávaly, tj. ve druhé polovině roku 1956. Kerouac měl v té době v šuplíku hned několik výrazných textů (např. Doktor Sax, Maggie Cassidyová, Tristessa či Podzemníci), pro něž po neúspěchu svého prvního románu Maloměsto – Velkoměsto (The Town and the City, 1951) marně hledal vydavatele – a nejinak tomu bylo i s dokončeným rukopisem Andělů zoufalství. K jakémusi průlomu došlo až v roce 1957: Kerouacův román Na cestě se záhy po svém vydání zařadil mezi bestsellery, z autora se stala obletovaná celebrita a postupně mu začaly vycházet i další knihy. Jenže o Anděly zoufalství žádné nakladatelství zájem nejevilo. Teprve v roce 1965 se Kerouacovu literárnímu agentovi podařilo knihu – spolu s dalším rukopisem nazvaným Prošel tudy Američan (An American Passed Here) – udat u nakladatelství Coward-McCann; tamní redaktor Ellis Amburn pak přišel s nápadem oba texty (které na sebe sice dějově navazovaly, mezi jejich napsáním však uplynulo dlouhých pět let) spojit v jeden celek. Kromě komerčních důvodů – delší knihy se prý prodávají snáze – jej k tomu vedlo přesvědčení, že „Kerouacovo dílo je jedním velkým eposem, jako třeba yoknapata-wphské romány Williama Faulknera, a tuto skutečnost je zapotřebí dát čtenářstvu dostatečně najevo“.

Zda bylo toto rozhodnutí šťastné, těžko rozsoudit; tak či onak, první část románu (jíž zůstal název Andělé zoufalství) se od jeho druhé části (jež byla nakonec přejmenována na Projít vším) dosti podstatně liší. Čtenáři se díky tomu nabízí zajímavá možnost srovnat Kerouacovo psaní vrcholné (Kniha jedna) s tím méně vydařeným (většina Knihy dvě) – a skrze takové srovnání si pak uvědomit, jak nejistá hranice obě zmíněné autorovy polohy odděluje. Stačí malý posun, aby to, co v první části románu působilo neotřele, živě, spontánně či tragicky, bylo najednou v části druhé klišovité, utahané a k nesnesení uvzdychané a sentimentální; stačí malý posun, aby se z básně v próze stala pouhá próza. Stačí malý posun, aby se z Kerouacova psaní vytratilo ono nedefinovatelné, sebedůkladnější literárněteoretickou analýzou nepojmenovatelné cosi (říkejme tomu „imaginace“, „básnické zření“, nebo třebas „bytostně kontemplativní modus“ či „poetická funkce“), co jeho opilecké historky a pubertální stýskání povyšuje na umění... Čím je onen posun způsoben? Kdybychom chtěli lacině biografizovat, mohli bychom říci, že se u Kerouaca při psaní druhé části Andělů zoufalství už devastujícím způsobem projevoval jeho alkoholismus. Trochu pravdy by na tom nejspíš bylo, podle všech zdrojů (počínaje korespondencí přes svědectví současníků, TV vystoupení kerouacovské biografie aj.) byl v šedesátých letech Kerouac fyzicky i psychicky naprosto na dně a v podstatě se pomalu, ale o to vytrvaleji upíjel k smrti. Je však na místě připomenout, že o mnoho lépe na tom nebyl ani o pár let dřív.

Problém Knihy dvě Andělů zoufalství (a vůbec velké části Keroua-cova pozdního díla) tkví spíše v tom, že se zde už vyčerpal autorův model „spontánního psaní“, lépe řečeno že jej vyčerpal Kerouac sám – poté, co jej ve svých raných dílech jako Na cestě či Vize Codyho sám vytvořil (čin vpravdě revoluční!) a v dílech jako Podzemníci, Dharmoví tuláci či právě v Knize jedna Andělů zoufalství ozkoušel a dovedl k dokonalosti, stává se mu ze „spontánního psaní“ rutina, macha, manýra, aplikovatelná kdekoli, kdykoli a na cokoli. A navíc – přinejmenším pro autora samého – manýra nedotknutelná, posvátná kráva: „Nikdy nemysli ex post, abys ,zdokonalil‘ či propracoval dojmy, protože nejlepší psaní je vždy ten nejbolestivější osobní extrakt vyvržený z bezpečí vyhřáté kolébky mysli...“* Hlavním argumentem, na němž autor své nezlomné přesvědčení o škodlivosti redakčních úprav stavěl, byl osud románu Na cestě: přes obrovský úspěch knihy byl Kerouac s její výslednou podobou hluboce nespokojen a považoval ji za svou uměleckou prohru. K celé věci se ostatně vrací i v Andělech zoufalství: „Redaktoři (bez mého vědomí) připravili za pomoci svých ptačích mozků moji bezchybnou prózu [Na cestě] k vydání a nasekali tam milión obludných faux pas.“

Nenechme se však zmýlit: Kerouacovo „spontánní“ psaní nikdy zase tak spontánní (ve významu „samovolné“, „neuvědomělé“, „nehledané“) nebylo. V Kerouacových nejlepších dílech je patrná výrazná – a velice invenční – stylizace, poměrně pevná struktura, často i dělání literatury z literatury (viz jen časté joyceovské či proustovské aluze v Andělech zoufalství) atd. Jinými slovy: Kerouacovo vzývání spontánnosti a popírání stylizace je stejnou stylizací jako třeba odosobnění T. S. Eliota (ostatně vzniklo v reakci na strnulý literární kontext, v němž eliotovské ideály jasně dominovaly). Ba co víc, „spontánní psaní“ je eliotovským odosobněním přímo podmíněno, může existovat jen na jeho pozadí – stejně jako vytváří „měšťák“ před-poklady pro existenci „bohéma“ (jakkoli pochybný byl ten rozdíl vždycky a jakkoli neexistující je dnes), vytváří i „tradiční“, „stylizovaná“ díla předpoklady pro literaturu Kerouacova ražení. (Ta se ostatně – zcela dle formalistických předpokladů – dávno přesunula z periférie literárního dění do jeho centra: co tento přesun znamená, a zda je to dobře, ponechme k posouzení jiným.)

Vraťme se však k otázce, proč by měla být jeho pozdní díla horší než ta raná: vždyť Kerouac psal – či chtěl psát – pořád stejně! Odpověď jsme už naznačili: svou stylizaci, svou signaturu Kerouac začal od určité chvíle používat stále ledabyleji, v podstatě mechanicky, jako kadlub, do nějž se prostě „nalije“ obsah – jeho tažení proti „formě“ tak paradoxně mělo za výsledek jakýsi na hlavu postavený formalismus. Není náhodou, že autorova nejvydařenější díla ze šedesátých let, např. úsměvná „jižanská“ novelka Mag, pozdní autorova blues či haiku, se jeho ideologizující představě „spontánního psaní“ vymykají. Chtělo by se věřit, že Kerouac o „spontánnosti“ svého psaní skutečně ani na chvíli nezapochyboval – koneckonců, je evidentní, že byl spíše intuitivním než analytickým autorským typem. (Na chvíli odbočme: pěknou paralelu nám tu nabízí česká literatura. K popisu Kerouacova díla se až překvapivě přesně hodí, co v roce 1931 napsal F. X. Šalda o Jakubu Demlovi: „Deml je [...] básník podvědomí, bez intelektuálného uvědomení a intelektuálné kázně, ryzí impulsiv, člověk chvilkových nápadů, jemuž blesk na vteřinu osvítí cestu, aby hned zhasl, a Deml upadl pak do příkopu. Básník intermitující tvořivosti, který dnes napíše dobrou věc a zítra největší banálnost a pustotu, nejsa si vědom ani jednoho, ani druhého.“

O příbuznosti Kerouacova psaní s texty Bohumila Hrabala se už u nás napsalo leccos, paralela Deml – Kerouac by však za zpracování stála také.) Přesto Kerouac zřejmě nebyl takový boží prosťáček, jak tvrdí ve svých programových textech. Ačkoli se totiž zapřísahal, že jeho psaní neobsahuje „žádný vymýšlení, žádný řemeslo, žádný dodatečný revize, jen srdcervoucí kázeň pravé zkoušky ohněm, při níž nelze couvnout“ a že nepřipustí „lhaní či přepracovávání“, při po-rovnání jeho románů s bohatými archivními materiály zjistíme, že onoho „lhaní či přepracovávání“ je tam nadmíru. To samozřejmě není výtka, onen rozpor Kerouacovým dílům na estetické působi-vosti neubírá (ačkoli u díla, které je stylizováno jako nestylizovaná zpověď, je to možná přece jen trochu na obtíž); na onu nešťastnou „spontánnost“ to ale vrhá ostřejší světlo.

Vůbec nejmarkantněji se zmíněný rozpor mezi realitou a fikcí projevuje ve věci, kterou kerouacovští badatelé sice většinou léta, cudně‘ obcházeli, která je však pro pochopení lecčehos v Kerouacově životě a díle zcela zásadní: ve věci Kerouacovy nejisté sexuální orientace. Už zmíněný Ellis Amburn, redaktor Andělů zoufalství, ve své nedávno vydané biografii nazvané Podzemní Kerouac: skrytý život Jacka Kerouaca (The Subterranean Kerouac: the Hidden Life of Jack Ker ouac, 1998) přesvědčivě dokazuje, že Kerouac (ačkoli byl třikrát ženatý) celý život udržoval bohaté sexuální styky s muži, že touto skutečností nesmírně trpěl a že ve svém díle i ve svých veřejných vystoupeních svou bisexuální či homosexuální orientaci přímo zuřivě popíral. Jeden příklad za všechny – vzpomeňme si, jak nutkavě se autor k věci vyslovuje v Andělech zoufalství: „Mimochodem, ze všeho nejdřív by měl čtenář vědět, že jsem se jako autor musel stýkat se spoustou homosexuálů – šedesát nebo sedmdesát procent našich nejlepších spisovatelů (jestli ne devadesát) jsou buzny, tedy mezi muži, a potkáváš se s nimi a konverzuješ a vyměňuješ si s nimi rukopisy na večírcích, na autorských čteních, všude – Tohle ovšem nijak nebrání nehomosexuálnímu spisovateli, aby byl spisovatelem, anebo aby se s homosexuálními spisovateli přátelil –“ S trochou zjednodušení lze tak v tomto ohledu vnímat Kerouacovo psaní (také) jako jakýsi ventil autorova nevědomí. Literární dílo samozřejmě není gauč u psychoanalytika, nicméně mnohé v něm stejně vyplave na povrch. Všimněme si třeba jen, kolik prostoru věnuje v přítomném románu autor popisům svých mužských přátel, zejména Codyho, Rafaela a Irwina (s jejichž reálnými předobrazy, tj. Nealem Cassadym, Gregory Corsem a Allenem Ginsbergem, Kerouac podle archivních materiálů mnohokrát spal), s jakou pečlivostí líčí jejich rysy, postavy, pohyby, chování atd., jak elegantně jsou takové pasáže vystavěné – a jak stručně naopak v tomto ohledu odbude své (četné) dívky... V porovnání se staršími díly však v Andělech zoufalství láska i sexualita ustupují poněkud do pozadí, hlavním motivem knihy už není hledání vztahu, lásky, partnera (ať už ženského, jako třeba v Podzemnících, či v zašifrovanější podobě mužského, jako třeba v románu Na cestě), akcent se tu přesouvá na líčení bolesti, trápení, zoufalství – a také na způsob, jak se toho všeho zbavit: na smrt. Freudovsky řečeno, Thanatos tu na celé čáře vítězí nad Erótem. Dovolme si příměr: jako by celý svět se všemi svými dary (a Kerouac jich dostal požehnaně – počínaje fyzickou krásou, osobním kouzlem či podmanivým hlasem, konče sportovním nadáním či mimořádným literárním talentem) byl jen jedním velkým vírem bolesti, vírem zoufalství, který se šílenou rychlostí stáčel do prázdné propasti, kterou měl Kerouac v sobě. Jak ona propast vznikla, a čím se postupně prohlubovala – zda už zmiňovanou popíranou homosexualitou, ukázkovým oidipovským komplexem, smrtí bratra Gerarda, neradostným rodinným prostředím (oba Kerouacovi rodiče byli alkoholici), sociálním původem, problematickým katolicismem a vírou vůbec, vraždou, do níž byl autor v mládí bezděčně zatažen – asi nelze s určitostí říci, a vlastně to ani není podstatné. Podstatné je, že ji nebylo možné vyplnit.

Přemýšlíme-li nad životem i dílem Jacka Kerouaca, zdá se, že více než metafora on the road, na cestě, se pro jejich přiblížení hodí metafora on the run, na útěku – před bolestí, před zodpovědností, před sebou samým, před vlastním životem. Kerouac zemřel 21. října 1969. O pár let dříve napsal v Andělech zoufalství: „V říjnu se mi vždycky daří.“ Je v tom ironie? Ironie Osudu, Prozřetelnosti, Karmy, Boha? Asi ne. – „...shodnem se na tom, že smrt je naší odměnou.“

Petr Onufer

Zobraziť diskusiu (0)